(MLS at nosturi 07.06. 2006. Picture by Aaro Koskinen)
Here is an essay in finnish aboat my orchestral work 'Dialoque with a scene', also a short history aboat my compositions. Some things have of course happened afterwards (the work is for example still unperformed) but it gives some picture of my compositional work none the less. Hope you enjoy it.
- T
Teosanalyysi omasta sävellyksestä
Dialoque with a scene - orkesterille
(2006)
Tomi Pekkola
10.6. 2006
Johdanto
Omasta sävellyksestä tehdyssä analyysissa on tunnetusti vaara kompastua monenlaisiin virhearviointeihin, sekä ongelmiin jotka koskevat oman tekemisen suhdetta objektiiviseen arviointiin ja havainnointiin. Tällaisia ongelmia voivat olla mm. sävellyksellisten visioiden ja pyrkimysten, sekä rakenteellisten musiikillisten ideoiden tunkeutuminen objektiiviselle (tai suhteellisen objektiiviselle huomioon ottaen kaiken analyysin tulkinnallisuuden), tieteelliselle alueelle. Olen pyrkinyt välttämään näitä kompastuskiviä toisaalta kirjoittamalla erikseen sävellyksen taustasta ja syntyprosessista sekä toisaalta purkaessani analyysin osiin jotka tutkivat eri parametreja musiikillisessa teoksessa. Toisaalta näiden parametrien tutkiminen erikseen jokaisessa luvussaan on pitkälti sointiin ja sointiväriin pohjaavassa teoksessa sinällään myös ongelmallista (kuten vaikkapa on Ligetin musiikin tutkimisessa ja analyysissa) sillä jokainen parametri liittyy rakenteelisesti toisiin, jonka huomion Erkki Salmenhaara teki jo 60-luvulla kirjoitaessaan sointivärimusiikista, ja Ligetin tapauksessa jopa dynamiikasta rakenteellisena elementtinä erilaisten ”sointien” ja ”osakenttien” tekstuurista esiin nousemisen yhteydessä.
Tällainen ajattelu leimaa myös omaa teostani Dialoque with a scene, ja parametreittäin tehty analyysi on paikoittain itseasiassa analyysia monien parametrien yhtenäisestä rakenteellisesta kehitysprosessista, joka eroaa sävellyksen kannalta perinteisestä parametrien yhdensuuntaisuudesta (kuten tekstuurin tiheneminen kohden dramaattisesti tärkeää kehityspistettä, jota vahvistaa crescendo) siinä, että nämä prosessit voivat olla samanaikaisia, mutta suhteellisen itsenäisiä, tai autonomisia toisistaan. Esimerkkejä tällaisesta kehityksestä voidaan antaa vaikkapa edellä mainittujen massasta nousevien sointien yhteydessä, tai perkussiivisuuden muuttumisesta pitkäsointisiin instrumentteihin, samalla piilottaen osan iskuista ja sävelistä (sp) taka-alalle, tai rytmin sattumanvaraisuudesta (rivipohjaisuus) ja tekstuurin tiheydestä syntyvän harmonian muuntelun kohdalla. Tällöin kyseessä ei ole enää tietyllä tasolla tapahtuva ja ohjautuva rakenne, kuten vaikka temaattisessa ja motiivisessa ajattelussa, tai perinteisessä sarjallisessa riviajattelussa, joka hylkäsi pienien motiivisten yksityiskohtien pikkutarkan kontrollin, ja siirsi sen matemaattijohdanneisten rivien ohjaamaksi. Pikemminkin, kuten yleensä sointivärimusiikin tapauksessa, lähestyin teosta siltä kannalta (joka kuvaa myös omaa sävellysprosessia) että tarkoituksena on konrolloida materiaalia yleisimpression tasolta, niin kuin monessa jälkisarjallisessa musiikissa, mutta samalla huomioiden, että yhtä tärkeitä tasoja, kuin soivaa massaa muokaava taso, ovat myös lähemmät tasot ja materiaalin organisoimiskeinot, jolloin voidaan sanoa että musiikki liikkuu monilla järjestyksen tasoilla (ja ”korkeuksilla” katsoa materiaalia jos halutaan), joiden välille on ollut pyrkimystä luoda orgaanisia yhteyksiä erilaisten materiaalin prosessiivisten muokkausmetodien avulla, kuten rytmien yksinkertaistava augmentoituminen, tai sävelrivien käsitteleminen bitonaalisesti kahdessa samanaikaisesti kehittyvässä osassa tekstuuria.
Täten musiikkia on vaikea puida totutuilla analyyttisilla metodeilla, ja musiikin ”flowta” on vaikea pukea analyysiksi. Täten valitsemani näkökulma onkin sellainen jossa pyrin valottamaan musiikin kaikkia parametrejä ja näiden yhteentoimimista muodon tasolla. Paikoittain analyysi, käsitellessään teoksen materiaalia ja sen muokkammista teoksen kuluessa, läheneekin syväluotaavaa teosesittelyä, joka pyrkii kaikesta huolimatta saamaan kiinni mistä teoksessa on kyse rakenteellisena ja ekspressiivisenä kokonaisuutena.
Syntyprosessista ja sävellyksen taustaa
Kimmoke kirjoittaa orkesterisävellys lähti alunperin vuonna 2003 järjestetystä Uuno Klami-sävellyskilpailusta, jota varten olin kaavaillut Dialoque with a scene-teoksen suuntaisesti 12-sävelriviä, joka pohjautui rinnakkaisille kokosävelasteikoille. Ajatuksena oli säveltää rivimusiikkia, joka olisi kuitenkin ortodoksisesta dodekafonisesta musiikista poiketen luonteeltaan sointiväripohjaista, ja joka yhtälailla käyttäisi materiaalinaan rytmirivejä. Tämä oli ensimmäinen kerta kun yritin sinfoniaorkesteriteosta, sekä rytmiltään rivein määrättyä säveltämistä, 12-sävelriveille pohjattuja teoksia olin jo säveltänyt, tietynlaisella vapaammalla, ja bi-tonaalisuuteen sotketulla tavalla jousiorkesterisarjassa Echoes from the dried waters, jonka rytmiikka palautuu pikemminkin uusklassiseen ajattelutapaan, mutta jossa on kuitenkin myös paljon minimalistisia eleitä, kuten ensimmäisen osan (An electric sun) loopit ja polyrytmiikka, jotka säestävät atonaalista melodiaa.
Alkuperäinen sävellyskilpailuun tarkoitettu kappale jäi puoleenväliin kun Kotkan seudun musiikkiopiston tyttökuoro, joka oli esittänyt aiemmin (2000) kappaleen Credo, tilasivat kokoonpanolleen teoksen, jotta olisi musiikkiopistotasollakin mahdollista esittää tuoretta musiikkia. Keskeytin orkesterisävellyksen työstämisen ja kesän aikana (2003) sävelsin japanilaisen runoilijan Bashon haikuja yhdistellen teoksen Basho-runoelma, joka yhtälailla kuin jousiorkesterisarja, yhdistelee bitonaalisuutta, sekä riviajattelua. Siinä on myös paljolti sävyjä vanhemmasta kirkkomusiikista ja renessanssin vokaalipolyfoniasta, viimeinen varsinkin näkyy säkeiden läpikäymisenä ja kokoamisena, mikä toimii myös fraaseja muovaavana elementtinä, sekä imitaatioiden käyttönä, varsinkin kohdissa joissa sävelrivin annetaan soida hajoitettuna eri äänille (kuten teoksen alussa). Teos käyttää myös hyväksi erilaisista perinnemusiikeista tuttua laulutyyliä, joka koostuu tasaisesta 8-osa-iskutuksesta, joka on jaettu eri äänille, jolloin painotukset tekevät sointivärillään monotonisesta rytmin toistosta kiinnostavaa. Tällainen ajattelu herättikin mielenkiintoni myöhemmin kun loitottuani edellisen orkesteriyrityksen materiaalista aloin suunnitella uutta teosta, joka vastaisi monella tavoin samoihin kysymyksiin, mutta kehittyneemmällä ja dynaamisemmalla tavalla.
Bashorunoelma osoittautui olevan musiikkiopistotasoiselle kuorolle atonaalisen luonteensa takia ylivoimaisen vaikea, vaikkakaan se ei varsinaisesti sisällä suuria intervallihyppyjä, tai muita tunnusomaisia modernin musiikin piirteitä, kuten monimutkaisia sointiväri- tai ääntämisefektejä. Tämä oli jossain määrin ennakoitavissa, vaikka tarkoituksena ei ollutkaan säveltää suoranaisesti ylivoimaisen vaikeata musiikkia, sillä koin että on turha säveltää kappaleita, joiden ajatuksellinen taso on tyhjänpäiväinen ja jotka perustuvat pitkälti tonaalisuuteen, tai diatonisuuteen, ja joista pyritään tekemään monipuolisia värittämällä materiaalia mm. maniverismin tai sävelmaalailun keinoilla, joka uusissa harrastelijakuoroille ynnä muille kokoonpanoille suunnatuissa teoksissa näyttäisi olevan varsin tyypillinen rakennusperiaate. Basho runoelman oli määrä sellaisenaan täyttää sen hetkisen sävellystason tuomien ideoiden kehittely (bitonaalisuus, rivitekniikka, stravinskilaisesti orientoitunut rytmiikka). Yhtälailla se tuntui vastaavan henkilökohtaiseen kysymykseen jonka esitin itselleni Skrjabinin ajatuksesta että melodia on hajoitettua harmoniaa. Siksi teos pyöriikin yksinkertaisen unisonon ja monimutkaisemman tiheän harmonian välimaastossa, ja pyrkii paljastamaan näiden välistä (piilotettua) dynamiikkaa.
Näistä lähtökohdista aloin joululomalla vuoden 2004 alusta kirjoittaa orkesteriteosta, jonka ajatteluun oli integroitunut paljolti ligetiläisia ajatuksia soinnista, sillä samanaikaisesti työstin prooseminaaria Ligetin sellokonserton ensimmäisen osan tekstuureista ja niiden metaforisesta, tai musiikin metaforisuutta paljastavasta luonteesta. Tällöin sävellysajatteluuni oli kerääntynyt paljon ideoita, joiden luonne oli pitkälti akustis-psykologinen, ja kuulijan havaintoihin liittyvä. Samaan aikaan kuitenkin yritin kirjoittaa teosta pitkälti rivipohjaisuudesta käsin. Ja on toki spekulatiivista jälkeenpäin selitellä hienoin termein mitä sävellysajattelussa tuolloin todella tapahtui, mutta pitkällinen kiinnostus Ligetin musiikkiin mm. Pehr Henrik Nordgrenin teosten kautta oli jättänyt leiman ajatteluuni, samalla tavalla kuin opintojen alussa oli tehnyt Arvo Pärtin musiikki.
Täten ymmärsin että tulevan sävellyksen ajattelussa tulisivat yhdistyä Ligetiläis-vaikutteinen sointivärilähtöisyys, sekä vapaampi rivipohjaisuus, jonka parissa olin jo aiemmin työskennellyt. Dialoque with a scene-teos oli myös mahdollisuus integroida rytmirivi-ajattelu aiempaan sävellyspalettiin, jossa rivipohjaisuus oli aiemman orkesteriyrityksen yhteydessä ollut varsin kankeaa ja monin tavoin pakotettua. Joululomalla 2004 vuoden alusta olin saanut aikaiseksi kolme sivua (kirjoitin teosta suoraan partituuriin) sävellystä, joka käytti materiaalinaan riviä, mutta oli huomaamattomasti muuntuvaa ja pitkälle soitinnuksesta riippuvaa musiikkia: soitinnus ja dynamiikka olivat valjastettu rakenteellisiksi elementeiksi.
Samalla 12-sävelriviajattelu muovautui dynaamisemmaksi, kun innostuin ekspressionismin ja japanilaisen runouden (ja lukuisien muiden runojen), sekä Erich Frommin filosofian kautta, tietynlaisen sisäisen matkan ajatuksesta. On toki vaikea sanoa kumpi tuli ensin, kiinnostus aiheseen, vai sävellykseen idea. Aivan varmasti se ei noussut ainakaan ohjelmallisena sisältönä jonka ”taustamusiikkina” teos toimisi, sillä olin jo kauan pitänyt musiikkia oman autonomisen logiikkansa sisältävänä taiteenlajina, jossa – kuten Ligeti-kandidaatintyössäni otin yhdeksi olettamukseksi – heijastuu maailmassa toimiminen, joka abstraktina kielen kaltaisena metaforisuutena näkyy musiikissa, tai kuten Adorno kirjoittaa, että yhteiskunnalliset historialliset prosessit heijastuvat musiikin immanentissa rakenteessa.
Kyseessä oli joka tapauksessa ekspressionismistakin tuttu sisäisen matkan, tai yksilön päässä käydyn taistelun ajatus. Ja kehitys jossa modernismin myötä romantiikan ajan protagonisti ja antagonisti olivat äärimmäisen (musiikillisen) ekspressionismin myötä hävinneet, kuten vaikkapa Adorno kirjoittaa Scönbergin, Bergin, ja varsinkin Webernin musiikista ylimenevän eksperessionistisena, jolloin sen yksilöllisyys kääntyy omaksi objektiivisuudekseen. Tässä kyse on materiaalin määräytyvyydestä, ja sen valloittamisesta suhteessa annettuihin perinteisiin muotorakenteisiin, jotka varsinkin Webernin miniatyyreissä olivat pitkälti materiaalin sanelemia.
Oma läntökohtani musiikin materiaalin ratkaisemisessa oli luoda sävelrivi kahdesta rinnakkaisesta kokosävelasteikosta (kuten aiemmassa orkesteriyritelmässä) ja laittaa nämä rivit vaihtamaan keskenään säveliä, jolloin musiikillinen muutos ei tapahdu niinkään pysyvien teemankaltaisten rakennelmien vastakkainasetteluna ja erilaisiin musiikillisiin ympäristöihin vertaistuvana, kuten vaikkapa on rivien transponoinnissa kyse, vaan muutos tapahtuu pikemminkin sisäänpäin, jolloin rivi on jatkuvan muutoksen tilassa, varsinkin ”kehittelyjaksoissa”, jos sellaisia voi teoksesta erottaa. Materiaalia rivimuotoineen tulikin huikea määrä, ja rytmiset rivit asetettiin myös seuraamaan tätä vaihdettavien yksiköiden logiikkaa, joskin sävellyksessä käytetään rytmeistä myös augmentoituja muotoja vastakkaistaessa kokosävelosarivien materiaalia toisiinsa eräänlaisissa vastakkainasettelu, tai konfiliktitilanteissa, sekä osarivien yhdistymistilanteissa. Tästä on lähtöisin myös teoksen nimi, joka viittaa maiseman kanssa käytävään sisäiseen keskusteluun, tai leikillisesti keskusteluun, jonka ”taustana” on maisema, kuten usein mm. tankarunoissa kuvataan ensin maisema, tai luonnon tapahtuma, johon kertoja samaistaa omat sisäiset tuntonsa.
404 tahtia käsittävän teoksen loppuun saattamisessa meni odotettua pidempi aika, osittain johtuen muista (työ ja opiskelu-) kiireistä, osittain siitä että halusin rivin metamorfoosiajattelun kehittyvän kypsäksi sävellyksen erilaisia käänteitä, ja perusajatuksen variaatioita ajatellen, kaikkiaan hieman alle kaksi vuotta, jonka jälkeen joulukuussa 2005 lähetin sävellyksen kaakon taidetoimikunnan 'säveltäjät esiin-hankkeelle', jonka tarkoitus on tuoda paikkakunnalla asuvia tuntemattomampia säveltäjiä esiin mm. konserttien ja opetustilaisuuksien muodossa, joka prosessi on oman sävellyksen kannalta vielä kesken, sillä projekti hakee tällä hetkellä lisää määrärahaa, ja teoksen mahdollinen esitys (jos sellainen tulee) lykkääntyy vuoden 2007 alkuun.
Työtahti teoksen säveltämisessä oli n. 6 tahtia päivässä, ja hyvinä päivinä enemmän, joskin vaativimmissa, ja muotoa koskevissa käännekohdissa paperille saattoi syntyä pelkästään teoreettista suunnitelmaa sen hetkisen ongelman ratkaisemiseksi. Ajallisesti työtunteja päivässä sävellyksen parissa kului neljä, mutta joskus jonkinlaisen flow-ilmiön vallassa saattoi myös hurahtaa seitsemästä kahdeksaan tuntia sävellysteknisten ongelmien ratkomisessa.
Säveltaso-organisaatio – dialogi sävelten tasolla
Lähtökohtana sävellyksen materiaalille on 12-sävelrivi (h, ais, es, fis, g, d, f, e, a, c, des, as), joka koostuu kahdesta rinnakkaisesta kokosävelasteikosta. Molemmat koksävelasteikot ovat kuitenkin hajoitettuna ylinouseviin kolmisointuihin, niin että joka toinen sävel rivistä kuuluu eri kokosävelasteikkoon. Sävelrivin jakaminen kokosävelasteikkoihin mm. mahdollistaa osarivien transponoinnin huomaamattomasti erisäveltäsoihin symmetrisen luonteensa takia, kuten mm. Bartók on tehnyt teoksissaan, sekä sillä on synteettisyydessään tietynlainen ”objektiivinen”, distinktiivinen luonteensa, joka on soinnillisena ilmiönä helppo tunnistaa mm. klusterimaisista sointimuodostelmista. Täten ensimmäisen osarivin muodostavat sävelet: h, es, g, f, a, des, ja toisen sävelet: ais, fis, d, e, c, as. Rivi muodostuu siis intervalleista pienisekunti, kvartti, ja pieniterssi (joskin rivien materiaali intervallit mukaan lukien ovat teoksen metamorfooseissa, jota voidaan pitää tärkeimpänä integroituneena rakennusperiaatteena, jatkuvasti muutoksen tilassa), ja ajatuksena olikin, että sävelrivin muuntuvat intervallisuhteet ovat 'gestaltin' omaisesti kuulijan kiintopisteenä, ja tietyt suhteet palauttavat uudelleen rakenteellisten prosessien tuloksena tämän eräänlaiseen tuttuuden tunteeseen. Tämä erotuksena mm. dodekafonisista teoksista joissa rivin hahmo on vielä pysyvämpi ja usein selkeästi esillä mm. rytmisesti väritettynä.
Materiaalia muokatessani muodostin rivistä sävelmatriisin (ks. liite 1), sekä sävelrivin mukaan, perinteisellä sarjallisella logiikalla, rytmisen rivin jossa pienin aika-arvo on 16-osa (vastaa säveltä c), ja suurin pisteellinen puolinuotti (vastaa säveltä h). Matriisia, ja rivin transponointia eri säveltasoille tärkeämmäksi materiaaliksi muodostui kuitenkin edellä mainittu rivin metamorfoosi, ja muuntuminen symmetristen osarivien sävelten vaihdon tuloksena, jonka koin omaperäisenä ideana sävellysprosessin aloittaessani. Kirjoitin ulos myös rivin metamorfoosiprosessin, joka muodostuu kahdesta ”etapista”: originaalirivin matkasta riviin c, a, e, f, gis, cis, fis, es, ais, h, d, g, jossa kokosävelasteikkorivien sävelten vaihto on täydellinen, ts. ne ovat vaihtaneet keskenään kaikki sävelet, ja ”muuttuneet toisikseen”. Täten rivin intervallisuhteet ovat taas palautettu (p2, p3, 4), joskin esiintyvät eri järjestyksessä (ks. liite 2).
Sävelten vaihto tapahtuu pienisekuntisuhteisesti, ja yksi sävel kerralaan, jolloin efekti on mahdollisiman huomaamaton, joten esim h-pohjainen originaalirivin neljäs (f) ja seitsemäs sävel (fis) vaihtavat paikkaa, jolloin 1. osarivin toinen ylinouseva f-kolmisointu muuntuu fis-molliksi, ja 2. osarivin ensimmäinen y-kolmisointu muuntuu b-duurin-kolmisoinnuksi jne. Rivin metamorfoosimuodot, matkalla c-riviin sisältävät mm. diatonisia sävyjä, sekä peräkkäisinä sävelinä (rivin sävelet 1-6, sekä 7-12), että rivijoukkoina (joka toinen sävel) kuten oli lähtökohta kokosävelasteikoissa. Varsinkin tärkeän merkityksen saa rivin kolmannen variaation peräkkäisistä sävelistä muodostuvat kokosävelasteikot, jotka luovat teoksessa eräänlaisen ”väärän paluun” vaikutelman.
Täten myös rivin intervallit muuntuvat, ja kasvavat toisistaan, joka nähdään pienten sekuntien laajenemisessa suuriksi, kvarttien laajenemisessa tritonuksiksi, sekä pienten terssien supistumisessa suuriksi sekunteiksi, ja edelleen c-rivin käännekohdan saavutettuaan muuntuvat takaisin.
Yhtälailla teoksessa myös pysähdytään tiettyihin rivimuotoihin, tai käytetään tietyn jakson ajan yhtä rivimuotoa, joka asettaa teoksen erilaisiin ”temaattisiin” ja kehitysjaksoihin. Itseasiassa teoksen tahdit 1 – 43 tavallaan synnyttävät 12-sävelrivin, sillä teoksen aloitusjakso ensin käsittelee soinnillisesti oktaavin kromaattisten sävelten jakautumista jousi- ja puhallinsoittimille, jonka jako kulminoituu tahtiin 20, josta alkaa tekstuurin oheneminen, ja molemmasta osasoinnista (tai osarivistä) vaipuu morendona pois ääniä yksi kerrallaan tahdista 24 lähtien, kunnes päätyy t. 36 neliääniseksi, jonka muodostavat huilu, klarinetti, viulu ja sello. Tämä tapahtuu niin, että sello ja viulu soittavat sul tasto, jolloin niiden sointi mukautuu kohden klarinetin, huilun sointiväriä, jolloin kuullaan kahden osarivin sulautuminen yhdeksi sointivärin tasolla.
Tämä teoksen alun ”esittelyjakso”, ja molempien kokosävelasteikkomuodostelmien laajeneminen (t.1 – 15), ja supistuminen (t.24 - 36) tapahtuu limittäisesti niin, että joka toinen soitin on puhallin- ja joka toinen jousistemma. Jokainen ääni soittaa melodiaksi hajoitettua tritonusta. Tahdissa 15 saavutettaan horisontaalinen 12-sävelisyys (kaikki oktaavin sävelet soivat samaan aikaan [ylhäältä alas luettua]: h2, fis2, e2, a1, d1, cis1, c1, f, es, B, As, G), ja unisonojen välttäminen on mahdollista, kun kokosävelasteikkostemmojen joka toinen ääni käyttää samaa rytmiä, jolloin puuttuva sävel aina paikataan komplementaarisesti toisella äänellä. Yhtälailla tekstuurin ohetessa pois jäävät äänet (t. 24 alkaen) korvataan toiseen stemmaan lisätyllä kolmannella äänellä, jolloin tritonukset alkavat pikkuhiljaa, ääni ääneltä muuttua melodiaksi hajoitetuiksi ylinouseviksi kolmisoinnuiksi. Täten tahtien 1 – 43 samaa kromaattisten sävelten materiaalia muokataan 1. sointivärillä, eli eri soitinten painotusten, ja tätä kautta kokosävelsointien tekstuurista nousemisella, sekä 2. saman materiaalin tiivistämisestä, ja hajoittamisesta aikaan tekstuurin tihenemisen ja ohenemisen keinoin. Joten ”esittelyjakson” voidaan nähdä olevan läheinen tarkastelu teoksen osarivien kokosävelasteikkomateriaalista. Vasta tahdissa 45 kuullaan ensimmäistä kertaa järjestyksellisesti täsmällisempää, sointuihin hajoitettua 12-sävelriviä. Täysin oikeassa järjestyksessä sävelrivi kuullaan vasta tahdissa 86, huilun ja sellon duossa.
Teoksen tärkeä ”temaattinen” materiaali, jakautuu kahtia: 1. toisaalta c- ja h-rivien teemaa läheneviin manifestaatioihin, jotka ovat selkeästi artikuloituja, kuten tahdin 100 Shostakovichia muistuttava mf-melodia kahdelle äänelle useammissa oktaaveissa (c-rivi), tai tahdin 195 monelle äänelle hajoitettu mf-taite (h-rivi), joissa voi kuulla lähes vapaatonaalisia piirteitä, vaikkakin kyse on molemmissa tapauksissa rivitekniikasta. Näistä teemamaisista taitteista mainittakoon, että niistä yksikään ei toistu teoksen aikana sellaisenaan, vaan jopa tahdin 271 muistuma tahdin 100 Shostakovichmaisesta c-rivistä kuullaan muunneltuna, sekä väritettynä perkussioilla, sekä sellojen ja alttoviulujen pizzicatoilla. Ja 2. toisaalta kokosävelasteikkon ja muiden sointien nousuihin muun soinnin keskeltä, joka varioituu monin tavoin teoksen kuluessa, ja jota toteutetaan myös rytmeissä distinktiivisin soittotavoin: tahdit 230 – 270 Gran cassojen ”staccatot”, eli pysäytetyt iskut edustavat aika-arvoina toista kokosävelasteikkoa, ja pitkään soivat iskut toista osariviä, ja jossa rivimuodot käyvät vaihtoa eripuolille orkesteria sijoitettujen isorumpujen toimesta: seuraa esitystilaan hajoitettu keskustelu, ja stereoefekti. Esimerkkejä sointien jakautumisesta kudoksessa (Ligetin tapaan ja modifoituna) esiintyy pitkin teosta, joista voidaan mainita jo käsitelty teoksen ”esittelyjakso” (t. 1 – 36), sekä kaksiäänisesti (t. 73 – 79), jossa sointien distinktiivisyys toteutetaan vibraton, sekä sellon soittotavan (sul tasto) keinoin. Lisäksi teoksen lopulla (t. 341 – 404) kuullaan eri soitinyhdistelmistä muodostuvia, sekä eri rytmikuvioin (tai tempoin), soittotavoin, sekä dynamiikan avulla ”esiin väritettyjä” sointeja, jotka sisältävät muistumia alun ”esittely jakson”, rytmisten sattumanvaraisuuksien, tai looppien ansiosta syntyneistä, diatonisista soinneista. Ajallisesti sointeja on hajoitettu konfliktikohdissa, kuten tahtien 163 – 165 taitteessa, jossa pelkästään puhaltimet muodostavat sointuja kokosävelasteikko-osarivistä.
Tähän asti olen puhunut 12-sävelrivin jakamisesta kuuden sävelen ryppäisiin, mutta sävellysteknisistä syistä, ts. aikaan saadakseni tarpeeksi konfliktia osarivien välille, kirjoitin teokseen myös huipentumia, joissa eri osasoinnit noudattavat päällekkäisesti omaa sisäistä logiikkaansa (ks. liite3). Tällainen Charles Ivesiä muistuttava taite kuullaan mm. tahdeissa 216 – 229, jossa molemmat puhaltimet, sekä jouset pohjaavat omille 6-sävelriveilleen (jouset: b, as, d, fis, gis, d, e, d, a, c, d, fis ja puhaltimet: h, a, es, g, a, e, f, a, des, e, g, ), jotka ovat kokosävelasteikkopohjaisesti augmentoituja versioita, joista olen tilanteen mukaan hyödyntänyt inversioita, ja joille on myös omat rytmiset aika-arvonsa, joita olen sävelten kanssa samanaikaisesti hyödyntänyt. Näissä riveissa kuusi säveltä venytetään 12-sävelisiksi riveiksi, joissa kuullaan myös saman sävelen toistoa.
Lisäksi aiemmin mainittu intervallipohjaisuus on alleviivattu tietyissä kohdin sävellystä, ja muodostaa säveltaso-organisaatiota ajatellen merkittävän osansa. Tällainen kohta kuullaan tahdeissa 166 – 194, joissa käsitellään paralleeleina intervalleina c- ja h-rivien keskeistä intervalliaineistoa. Tämä tapahtuu kontrabasson ja kontrafagotin matalassa rekisterissä, ja niin että rivin joka toinen sävel kuullaan eri insrumentissa, joten melodia jakautuu komplementaarisesti näille soittimille ja muodostaa paralleeleja intervalleja. Aluksi (t. 166 – 169) kuullaan pelkästään rinnakkaisia pieniä sekunteja, kunnes (t. 170 – 177) mukaan tulevat myös rinnakkaiset pienet terssit, ja viimein (t. 177 – 194) myös rinnakkaiset kvartit tuovat oman sointinsa mukaan, vuorotellessa edellisten intervallien kanssa. Tämä tapahtuu niin, että samanaikaisesti siirrytään kontrabasson ja kontrafagotin matalasta rekisteristä sellon ja fagotin, sekä alttoviulun avustuksella ylimpiin rekistereihin, kunnes tekstuuri laajenee kolmi- ja neliääniseksi ja johdattuu tahdin 195 h-rivin manifestaatioon.
Rytmiikka – dialogi rytmin tasolla
Kuten jo aiemmin mainitsin, teoksen rytmi pohjaa sävelrivejä vastaaville aika-arvoriveille (c=16-osa –> h=puolinuotti), ja teoksen rytmisen selkärangan muodostaa säveliä vastavat aika-arvot. En ole lähtenyt sarjallisen perinteen mukaisesti kuitenkaan soveltamaan ”arpomalla” tiettyä, esim. inversioriviä originaalisävelrivin ”päälle”, näin pitäytyen perinteisessä rivimatriisi ajattelussa, vaan katsoin ongelmakseni ratkaista sointiväriajattelun, sekä sarjallisen rytmiikan suhteen, ja näiden naittamisen yhteen samassa teoksessa (liite 4 esittää rytmirivien muodot (c- ja h-rivit), sekä niiden vapaat augmentaatiot). Teos eroaa myös sellaisenaan uusklassisitisesta motiivirytmiikasta, jota kuulee usein nykymusiikissa, vaikkapa Pehr Henrik Nordgrenin teoksissa, ja oma tavoitteeni onkin kasvattaa yksinkertaisimmatkin rytmit sarjallisten rivien pisteellisyydestä, johon vaikuttavat pitkälti pelkän rytmisen ”parametrin” lisäksi monet muiden musiikin elementtien asiat mm. tekstuurin moniäänisyys, ja soivaan jäävät äänet, ts. sustain, sekä yhtälailla soittotavat, ja artikulaatio perkussiivisten ja pitkään soivien äänien välillä, sanalla sanoen: sointiväri.
Toisaalta taas sarjallinen, tiukan lineaarinen riviajattelu, olisi ollut ristiriidassa muuntuvien rivien logiikan kanssa, joten yleisemmin teoksen rytmiikasta voidaan sanoa, että rytmi useimmiten varioituu rivin sisällä tapahtuvien muutosten ansiosta, ts. osarivien sävelten (ja rytmien) vaihdon tuloksena. Tämä periaate on hyvin esillä jo aiemmin käsitellyissä tahdeissa 230 – 270, joka on staccatorytmien vaihdon lisäksi taite, jossa kehitetään suhde perkussiivisten elementtien ja pitkään soivien (tahdissa 242 timpanit mukaan c, A, f, ja Ais, Fis, d - sävelillään) äänien sustainin kanssa (tahdissa 251 mukaan käyrätorvi), samanaikaisesti kun isorumpujen iskut progressiivisesti vähenevät. Tämä antaa myös hyvän kuvan teoksen prosessiivisuudesta, ja että tällaiset jatkuvan kehittelyn jaksot (eräänlainen pinnan alla tapahtuva 'developing variation') ovat keskeisessä osassa teoksen rakennetta, vertaistuen rivien pysähtyneisiin teemamaisiin manifestaatiojaksoihin. Lisäksi taite muodostaa kaksiuloitteisuuden dynamiikassa, jossa haamuiskujen tavoin osa kuultavista lyönneistä varjostetaan (sp) tilapäisesti taka-alalle, joten gran cassojen stereoefektin lisäksi tilallisuus tapahtuu myös dynamiikan tasolla.
Palatakseni alun ”esittelyjaksoon”, voidaan huomata, että teoksen alussa rytmit palvelevat lähinnä harmonian sattumanvaraisia sointeja, jotka muodostuvat stemmojen erillisten tritonusten välille. 8-osille, 16-osille, trioleille, ja septoleille pohjautuvat rytmit ovat tällöin vain viitteellisessä suhteessa rytmiseen (h-) riviin (ks. liite 4), ja suunniteltuna muodostamaan huomaamattomasti muuntuvaa sävelkenttää, jossa säveltaso-organisaatio pysyy passiivisena (aina tahtiin 44 saakka), mutta jossa rytmi on, yhdessä tekstuurin kasvun ja supistumisen kanssa, sattumanvaraisesti varioiva elementti.
Sen sijaan heti tahdin 45 lopulla kuullaan (tahtiviivoista piittaamatta) ensimmäistä kertaa täsmällinen c-rytminenrivi (ks. liite 4) c-rivin sointujen kanssa, joita varjostaa gran cassojen cresendo ja diminuendo. Tämän jälkeen (t. 50 lopusta) rivin rytmit jakautuvat eri äänille palvelemaan bitonaalista tekstuuria, jossa joka toinen sävel kuullaan pareittain 1. viululla ja huilulla, sekä sellolla ja klarinetilla samaan aikaan. Tämän voi nähdä tekstuurin rytmisenä yhtenäistymisenä, joka myöhemmin (t. 86 eteenpäin) johdattuu rytmisen rivin augmentoitumiseen 8-osa pohjaiseksi, ja viimein tahtiin 99 mennessä ollaan rytmisestä rivistä melodiasoittimissa luovuttu, sävelrivin sanellessa kahdelle äänelle jakautuvan melodian rytmin, joka heijastuu kuitenkin isorumpujen 4-osa augmentaatioon rytmisestä (c-) rivistä. Myöhemmin tahdissa 111 hiipuvat isorummut puhallinten kanssa pois, jolloin rytminen määräytyneisyys on ikään kuin sukeltanut näkymättömiin tasaisen 4-osa sykkeen tieltä (ts. yksinkertaistettu siksi), noustakseen taas esiin tahdissa 154 täsmällisenä 8-osa augmentaationa orkesterin ff tutti taitteessa. Tahdit 1 – 99 muodostavatkin tärkeän osan teoksen rytmiikan kannalta, sillä niissä poistutaan tahtiviivoista piittamattomasta sumeasta kaarirytmiikasta selkeästi artikuloituun tahtiviivojen sisälle sopivaan 4-osarytmiikkaan.
Syy jonka takia en rakentanut teoksen rytmiikkaa vaikkapa puhtaan sarjalliselle periaatteelle, oli, että halusin luoda, aivan kuin 12-sävelrivin, ja sointiväriajattelun välille, myös sarjallisen ja tasaiselle sykkeelle pohjaavan Stravinskimaisen rytmiikan välille orgaanisen suhteen. Tämä on ominaista luomaan sävellykseen erilaisia ”pinnalle nousevia” ja ”pinnan alle sukeltavia” vaikutelmia, kun rytminen, tai sävelellinen märäytyneisyys asteittain yksinkertaistuu, ja häviää kuuluvista, ja toisin päin. Kuten säveltaso-organisaatio on kiinni 12-säveltekniikassa ja riviajattelussa (jopa bitonaaliset jaksot noudattelevat rivin jakautumista osariveihin), perustuu myös rytmiikka, jo liittessä 4 esiteltyihin, rytmiriveihin, ja niiden augmentointeihin. Augmentaatioiden kautta sarjallinen rytmi liitetään kuitenkin myös jatkumollisesti tasaiskuiseen rytmiikkaan: jokainen augmentaatio myös pudottaa pois tasaiskutukseen sopimattomia aika-arvoja, kuten kaksijakoisten aika-arvojen riveistä pisteelliset 8-osat, ja edelleen augmentoituna pisteelliset 4-osat. Lisäksi pidempien aika-arvojen karsiminen pois rytmiikasta mahdollistaa musiikin muuntumisen perkussiivisemmaksi ja mahdollistaa periodisen rytmin syntymisen pikkuhiljaa sarjallisesta, rytmisesti indifferentistä teksturista. Ts. Seuraa paradoksaalinen ilmiö: mitä lähemmäs ja selkeämmin rytmiriveihin zoomataan, sitä yksinkertaisemmiksi ne käyvät, joka on havaintoa ajatellen päinvastainen ilmiö; epäselkeästä sarjallisen rytmiikan massasta siirtyessä selkeämmin artikuloituun rytmiikkaan, näemmekin ikään kuin kokonaismuodon, kuin ”korkealta katsottuna”. Toisaalta sarjallisen rytmiikan pisteelliset jaksot voidaan nähdä ”lähikuvina” ja yksinkertaiset rytmit ”kokonaiskuvina”, mutta tätä ajatusta vastaan taistelee tekstuurin indifferentti ja sumea luonne, joka painottuu havainnossa (kuten vaikkapa Ligetin sointiajattelussa) yleisimpressioon. Täten objektin yksityiskohdat jäävät kuulijalta piiloon, tai salatuiksi, ja kuten sointivärimusiikissa yleensä, teos paljastaa, metaforisen paradoksin keinoin, musiikillisten tilavaikutelmien ”tehdyn” luonteen, viittaamalla totutun musiikillisen tila-aika-suhteen ulkopuolelle.
Lisäksi augmentoituja rytmirivejä on käytetty hyväksi mm. teoksen lopun (t. 376 – 404) isorumpujen sekstoli ja 8-osa iskutusten painotuksissa, joissa aksentoitu rytmi ja sitä seuraavat vaimennetut rytmit indikoivat rivien aika-arvoja. Tässä taiteessa lopulta gran cassojen iskut vähenevät ja melodiasoittimet palauttavat alun sekstoli-septoli-8-osa-16-osa-muistuman (alun huomaattomasti muuntuva kudos), mutta sitten sulauttavat ajallisesti soitinten sävelet ensin kolmen tahdin (t. 399 – 401), sitten kahden tahdin (t. 402 – 403) ja viimein yhden tahdin sisään (t. 404), johon teos eleettömästi päättyy, ikään kuin tiivistäen yhteen tahtiin teoksen aloitustilanteen, ja kaikki oktaavin 12 säveltä.
Tärkeä osa teoksen rytmiikkaa on myös kokosävelasteikkojen osarivejä alleviivaavat triolirytmit. Näitä rytmejä käytetään tuomaan tekstuurista esiin eri sointeja, kuten esittelyjaksossa tahdeissa 14 – 19, jossa suorat rytmit, sekä triolirytmit nousevat esiin septolipainotusten jäädessä pois tahdissa 13. Kompleksisempien ja suorien rytmien välinen jännite on myös tärkeä teosta leimaavan rytmiikan ongelma. Tätä ongelmaa viedään eteenpäin luomalla yhteys triolirytmien, sekä perusrytmien, kuten neljäsosien ja 8-osien välille. Rytmisen yhteyden etsiminen on sukua sävelrivien osasointien yhteyden etsimiselle sävelvaihdon muodossa, sekä tapahtuu myös rivientasolla. Täten augmentoiduille riveille (aiemmin puhutut 8-osa- ja 4-osaversiot) on myös omat pisteelliset versionsa (ks. liite 5), jotka on johdettu samasta 16-osa-rivistä (c-rytmirivi), mutta niin että ”ylimääräiset” pisteellisten 8-osien, ja 4-osien ulkopuolelle jäävät aika-arvot ovat sisällytettyinä augmentoituihin aika-arvoihin. Tällaisia rytmeja hyödyntävä taite löytyy tahdeista 216 – 224 joissa tuodaan esiin äärimmäinen vastakkainasettelu kokosävelosarivien kohdalla, kuten säveltasoja käsittelevässä luvussa kävi ilmi, jossa neljäsosarytmit alleviivaavat toista, h-pohjaista osasävelriviä, ja pisteelliset rytmit alleviivaavat b-pohjaista osasävelriviä.
Tämä johtaa myöhemmin sekstoleiden mukaan tuloon tahdissa 225, jossa 8-osarivit ovat muuttuneet 16-osapohjaisiksi (b-rivi sekstolipohjaisesti) joka puolestaan johtaa jo aiemmin käsiteltyyn grancassojen duoon tahdissa 230. Grancassa-taitteessa aika-arvot ovat täsmällisesti johdettuja c-rytmirivistä (h-pohjaisen ja b-pohjaisen osasävelrivin sävelten rytmiset vastineet ks. liite 5) mutta kuullaan samanaikaisesti, päällekkäin, heti tahdin alusta, eikä vuorotellen, kuten aiemmin rytmejä on käytetty mm. bitonaalisten jaksojen yhteydessä. Täten molemmat osarytmirivit muodostavat itsenäisen kokonaisuutensa, joiden välillä aletaan kuulla aika-arvon vaihtoa, ja rivien yhtenäistymistä. Täten teoksen rytmiikka pyrkii selvittämään sekä tasaisen sykkeen ja pisteellisen sarjallisen rytmin yhteyttä, sekä ”suorien” ja triolirytmien (sekä muiden kompleksisempien rytmisten painotusten, kuten septoleiden) välistä yhteyttä. Lisäksi rytmin tehtävä on selkeyttää, häivyttää, ja vastakkainasetella samaan aikaan, tai ajallisesti hajoitettua sävelmateriaalia, joka keskeisesti toteuttaa aiemmin mainitun Alexander Skrjabinin toteamuksen melodiasta hajoitettuna harmoniana, ja harmoniasta kiteytettynä melodiana. Tämä on jälleen keskeinen ajatus sointivärimusiikissa; pyrkimys palauttaa kaikki musiikin elementit rakenteelliseen yhteyteen.
Oman lisänsä teoksen moninaisuuteen tuo tempojen suhteellisuus. Vaikka sävellys on kirjoitettu soitettavaksi n. Tempossa 85-iskua minuutissa, on kuulokuvan tempo monessa kohtaa suhteellinen, johtuen mm. kompleksisempien rytmisten painotusten, kuten sekstolien ja septolien käytöstä, sekä rivien pisteellisestä rytmiikasta. Itseasiassa selkeästi tempossa 85 kulkevat jaksot voidaan osoittaa t. 86 – 121, 139 – 215 (tietyin varauksin), 271 – 320, joskin nämä rajaukset ovat tulkinnallisia, ja on mahdotonta sanoa missä vaiheessa kuulija kadottaa periodisen iskutuksen, ja alkaa keskittyä kokonaiskuvaan. Täten tempon 85-iskua minuutissa lisäksi teoksella on varioivan rytmiikan takia monia ”viitteellisiä” tempoja, kuten alun ”esittelyjaksossa” tai tahtien 121 – 138 kvintoli ja sekstolipainotuksissa, tahtien 216 – 229 pisteellisistä rytmeistä kasvavissa trioleissa, lopun tahtien 353 – 404 trioli, 6-oli, 9-oli, 5-oli-painotuksissa, ja grancassojen sekstoli- ja 8-osapainotuksissa, ja niiden iskutuksien ”taajuuksissa”, sekä tarkkojen 16-osarivien erillisten aika-arvoyksikköjen viittauksissa tasaisen 16-osaiskutuksen ulkopuolelle (varsinaista tasaista 16-osaiskutusta kuullaan vain tahdeissa 195 – 215, jousien 16-osatremoloissa). Nämä viitteelliset tempot hukuttavat alkuperäisen tempon häilyvyyteensä, kunnes se taas yksinkertaistusten avulla nousee esille, ja luovat illuusion toisista, ”päällekkäisistä maailmoista”, ja konteksteista, joita kertyy 85-tempon ympärille, aivan kuten säveltasossakin ”vaihtoperiaatteen” mukaisesti löydetään uusia harmonioita, ja viitteellisiä maailmoita.
Täten teoksen aikakäsityksestä voidaankin sanoa, että se asettaa lineaarisen ajan vastakkain syklisen aikakäsityksen kanssa (mm. ympäri menevät sävelvaihdot, kunnes osarivit ovat päinvastaisia, sekä sama rytmiriveillä), joka on myös huomattavissa teoksen rakenteen jatkuvien prosessien ja yhtä'kkisten kontrastien muodossa. Näissäkin tapauksissa useimmiten kontrasti on silmänlumetta, ja loogisen materiaalin kehityksen tulosta, kuten sekstolirytmien kehitys grancassojen pisteellisten ja kaksijakoisten rytmien duoon, tai kaksijakoisen osakokosävelsteikkoriveihin jakautuvan taitteen (t. 139 – 165) johdattuminen kontrabasson ja konrafagotin alarekisterissä kuultavaan paralleelien sekuntien duoon: molemmissa tapauksissa on kyse edellisen materiaalin kiteyttämisestä, synteesistä tai loogisesta jatkamisesta toisenlaisessa tekstuurissa, tai sointivärissä.
Rytmistä teoksessa voidaan yleisesti vielä sanoa, että se on, kaikista rivimuodoistaan huolimatta, säveltaso-organisaatiota vähemmän (sarjallisesti) määräytynyt parametri. Ja pelkkä rytmin sarjallistaminen olisikin tehnyt mahdottomaksi sellaiset tekstuuriset ratkaisut jotka koin sävellykselle välttämättömiksi. Tarkin rytminen metamorfoosi, ja vaihtoperiaate kuullaankin vasta teoksen lopulla, jossa rytmi on kasvanut säveltaso-organisaation yhteyteen täsmällisesti 16-osarivin kautta määräytyneeksi. Tämä alkaa kuulua n. tahdista 320 eteenpäin, jossa koko tekstuuri kasvaa rytmeineen ja säveltasoineen ”älyllisesti tyydyttäväksi”.
Sointiväri – määräytymätön vastakkainasettelija
Dialoque with a scene on kirjoitettu pienelle orkesterille, joka tarkoittaa tässä tapauksessa sinfoniettan laajuista kokoonpanoa. Kuten sävellyksen syntyprosessin yhteydessä kirjoitin, taustalla on Uuno Klami-sävellyskilpailun kokoonpano, johon en toisen sävellystyön takia ehtinyt kirjoittaa loppuun orkesterikappaletta. Kokoonpano on: jouset: 6, 6, 4, 4, 2, puupuhaltimet: fl., ob., 2 cl., bc., fag., cf., vasket: tr., cor., trbn., sekä perkussiot: kaksi lyömäsoitin settiä, joissa molemmissa kolme patarumpua, sekä gran cassat. Tavallisuudesta poikkeavaa teoksen soittotilannetta ajatellen on perkussiosettien asettelu eri puolille orkesteria (oikea ja vasen), jonka ajatuksena on luoda stereoefekti lyömäsoitinten välille, jolloin rytmien ja sävelten vaihtoprosessi kuullaan vaikuttavampana.
Orkesterin käyttöä teoksessa leimaa äärimmäinen taloudellisuus, joka kuullaan usein kamarimusiikillisuutena. Vaikka esim. esittelyjaksossa kuullaan suuri crescendo (huipentuma tahdissa 20: ff), ei sitä ole kirjoitettu 'tuttina', vaan jokaiselle stemmalle on oma äänensä, joka korostaa tekstuurin jakautumista kahtia osasointeihin. Kuten aiemmin on käsitelty, tämä periaate jatkuu limittäisen orkestroimisen keinoin edelleen tahtiin 97 asti, jossa kuullaan 1. viulun kaksintavan klarinetin cis-sävelen oktaavia korkeammalta (cis2).
Yksi tärkeimmistä orkestraatioperiaatteista teoksessa on, että jousien ja puhaltimien välillä käydään keskustelua, sekä yhtäältä niitä pyritään asettelemaan vastakkain, jolloin ne värittävät tekstuurista esiin osasointeja, kuten kokosävelasteikkoihin pohjaavia osatekstuureja. Yhtälailla kuitenkin jouset voivat lähentyä puhallinten sointia, täten luoden kokotekstuuriin yhtenäisyyden tunteen. Tällainen taite kuullaan tahdista 34 eteenpäin, jossa viulut siirtävät jousta pikkuhiljaa sul tastoon, soitamaan läheltä otelautaa, jolloin sointi lähenee klarinetin ja huilun tummempaa, ja pehmeämpää sointia. Tätä kokonaiskuvaa alleviivaavat myös muuttunut dynamiikka (mp) ja äänien sekoittuminen rekistereistään huolimatta, niiden mennessä toisten yli, ja tunkeutuminen toistensa äänialoille. Lisäksi taitteesseen tullessa kuusiääninen tekstuuri ohenee neliääniseksi (käyrätorvi morendona pois tahdissa 34 ja alttoviulu tahdissa 35). Sul tasto jatkuu viuluissa aina tahdin 45 loppuun josta viulut vaihtavat tahdin 47 lopun forteen mennessä sul ponticelloon, ja jälleen tahtiin 50 tultaessa sul tastoon, jossa tekstuuri jälleen yhtenäistyy, mutta fortepurkauksen tuloksena puhaltimet (huilu ja klarinetti) soittavat nyt kahta ylimmäistä ääntä ja jouset (cellot & 1.viulut kahta alimmaista, jolloin kuullaan sointien kahtiajako rekisterissä. Sointivärin yhtenäisyyttä kuullaan myös teoksen alkutahdeissa, jossa indifferentti äänimaisema luo ykseyden tunteen soitinten välille.
Teoksessa on myös joitakin 'tutti'-taitteita, ja ne osuvat yleensä rivien manifesaatioiden kohdalle, jolloin 12-sävelriviä (c- ja h-rivit) hajoitetaan harmoniaan kaksi- tai useampiäänisesti. Ensimmäinen tällainen jakso on tahdeissa 100 – 111, joka ei ole kuitenkaan puhtaasti äänien kaksintamista eri stemmoissa, vaan siinä viulut tuplaavat klarinetin melodian oktaavia korkeammalta, ja kontrafagotti sellon oktaavia matalammalta. Tätä jatkuu kunnes jouset valloittavat tekstuurin, ja se muuttuu neliääniseksi. Jälleen tahdissa 139 tullaan tutti-jaksoon, jossa puupuhaltimet kaksintavat jousikvartetin bitonaalisen, neliäänisen tekstuurin. Tätä ennen soittimet ovat ikään kuin pikkuhiljaa kehittyneet kohti mahdollista tutti-jaksoa mm. oktaavituplausten keinoin. Tahdissa 146 kuullaan harvinainen taite, jossa huilu ”kaksintaa” trumpetin melodian oktaavia korkeammalta, puhtaasti orkestraalisista syistä. Tutti-jakso päättyy tahtiin 162, jossa puhaltimet valloittavat koko tekstuurin, jousien ja puhallinten jälleen yhdistyessä seuraavassa kaksiäänisessä tekstuurissa. Seuraavat tutti-jaksot kuullaan tahdeissa 195 – 215, jonka jälkeen sointivärit taas palvelevat päällekkäisinä itsenäisiä tekstuurejaan.
Sointiväri jakautuu myöskin ajallisesti erilleen, ja tällaiset jaksot kuullaan usein teoksen erilaisissa taitekohdissa. Ensimmäinen distinktio sointivärissä on yllä mainituissa tahdeissa 112 – 120, joissa viulut valtaavat kaksiäänisen tekstuurin, muuntaen oktaavit neliääniseksi satsiksi. Sen jälkeen kuullaan päinvastainen metamorfoosi, jossa h-rivipohjainen neljälle äänelle jaettu rivimanifestaatio kuullaan heti jousien bitonaalisen jakson jälkeen puupuhallinten (huilu, oboe, klarinetti, fagotti) kvartetissa. Tahdissa 132 kuitenkin jouset alkavat myös asettua minimalistisen viulusoolon (jossa vuorotellen kaksi peräkkäistä ääntä huilulta, ja kaksi oboelta, muodostaen aiempaa suurempia intervallihyppyjä sisältävän melodian), sekä sellosoolon johdosta (viulusooloa mukaileva periaate, kaksintaen klarinettia ja fagottia) osaksi sointiväriä, kunnes tahdissa 139 kvartetit yhdistyvät. Tahdeissa 161 – 165 puhaltimet irtaantuvat tuttina soivasta orkesterista (t. 163 – 165), jolloin ne artikuloivat fortissimona h-pohjaisen kokosävelasteikon harmoniaa, kunnes hiljenevät pianissimon kautta kuulumattomiin. Jo paljon käsitelty perkussiojakso erottuu myös distinktiivisesti omaksi sointivärikseen, joskin siinä on kyse sointivärin hiljalleen muokkautumisesta, ja pisteellisen perkussiivisen tekstuurin muuttumisesta pitkäsointisemmaksi tekstuuriksi.
Palatakseni sointivärin käytännöllisyyteen, voidaan sanoa, että teoksen soitintaminen noudattaa usein varsin rationaalista periaatetta, ja sen tehtävänä on usein olla eräänlainen määräytymätön vastakkainasettelija, mutta usein myöskin sointien yhdistäjä. Tällainen minimalistinen tapa käytää orkesteria väheksyy orkesterin ”värittävää” käyttötapaa, ja on kaikessa pedanttiudessaan tietoinen valinta. Suurimmat sekoitetut sointiyhdistelmät kuullaan harmonioiden välillä, kun varsinaista melodia-harmonia erottelua, tai näiden ilmenemistä samaan aikaan tässä funktiossa ei oikeastaan koko teoksessa kuulla. Tällöin melodian elegantit väritystavat päällekkäisin instrumentaatioin eivät tule kyseeseen. Eri soitinten välillä pikemminkin käydään jatkuvaa väittelyä ja sovinnontekoa, joka tulee kliimaksiinsa (vaikkakin dramatiikaltaan piilotettuna) tahdissa 290, jossa sordinoitu trumpetti liittyy alttoviulun, bassoklarinetin ja patarumpujen yhteiseen sointikudokseen. Tämä jatkuu edelleen tahdin 305 staattisessa kudoksessa eteenpäin, ainoastaan viulun paikatessa timpanit. Kyseessä on varmasti teoksen uskalian sointivärikokeilu, sillä siinä sordinoitu trumpetti, jota kuullaan yleensä melodiassa, soittaa 2. ääntä. Siksipä esitystä ajatellen äänten balanssista täytyy pitää tällaisissa kohdissa hyvä huoli.
Lisäksi olen orkestraatiossa pyrkinyt välttämään monia sellaisia nykymusiikin soitinefektejä, kuten ”bartókpizzicato”, joista on muodostunut kliseitä modernin musiikin kirjallisuudessa. Orkestraatio noudattaa siis jonkinlaista lyyrisyyden periaatetta, ja välttää suuria, mahtipontisia eleitä, elleivät ne ole musiikin rakenteeseen pohjaavia, välttämättömiä kontrasteja. Täten teoksessa on vähiten kysymys musiikillisten ideoiden ”sovittamisesta” tietyille soittimille, tai kokoonpanoille, sillä alusta alkaen varoin sortumasta orkestraatiossa musiikin logiikan rikkoviin majesteettisiin orkesteriefekeihin. Dialogue with a scenessä onkin kysymys sointivärimusiikin oikein ymmärretystä muodosta, eli soinnista rakenteellisena elementtinä.
Tekstuuri – dialogin näyttämönä
Vaikka tekstuureista puhuminen peräkkäisinä blokkeina ei tee oikeutta sävellyksen kuvalle, se on edellisisten analyysikeinojen lisäksi kenties paras kuvaamaan, monella tasoin sointiin pohjaavan sävellyksen luonnetta. On kuitenkin muistettava ettei teos pohjaa peräkkäisille ”tekstuuripalikoille”, vaan nämä tavat rakentaa musiikkia, erilaisten, ja ”erikorkeuksisten” järjestyksen tasoin kehittyvät toisiinsa ja toisistaan, jonka taustalla voi nähdä olevan Karl-Heinz Stockhausenin ajattelun tavoin metamorfoosi äänestä ääneen, silläkin tavalla, että päällepäin toisistaan erottuvat äänet, ja ”äänilähteet” ovatkin yllätyksellisen tiiviissä suhteessa keskenään. Tämä edelleen ymmärrettynä niin, että metamorfoosiset ja erilaiset johdatusjaksot (jos niitä on järkevää analyyttisesti erottaa muusta tekstuurista omaksi kokonaisuudekseen) ovat tärkeitä teoksen osia jatkuvan muutoksen ajattelunsa takia, joka puolestaan taistelee analyyttisstaattista tekstuurityyppileimaa vastaan.
Perustavia tekstuurityyppejä teoksessa voisivat olla: 1. pilvimäiset indifferentisti muuntuvat tekstuurit, jotka koostuvat useamman äänen kahden, tai kolmen sävelen toistosta, joiden välille muodostuu ”sattumanvaraista” harmoniaa. Sattumanvarainen tässä tapauksessa kuitenkin tarkoittaa teoksen keskeisen intervallirakenteen tiivistymistä (riippuen äänien paljoudesta) tietyllä tapaa musiikilliseen aikaan. Paljon käsitelty teoksen esittelyjakso (t. 1 – 44) on hyvä esimerkki tällaisesta kudoksesta, sekä teoksen loppu, jossa tekstuurityyppi kuullaan myös rytmisesti metamorfoosissa (16-osa rivin muuntuminen ennen poikkeuksellisia alajakoja) josta havainnollistavana esimerkkinä on tahdit 341 – 348, joissa alttoviulun d-c-laskeva sekunti toistuu rytmillä pisteellinen 8-osa-16-osa, ja herättää huomiota lyhyydellään verrattuna muihin ääniin. Tämä johtuu kyseessä olevien sävelien vastaavista rytmiyksiköistä (d= pisteellinen 8-osa, c=16-osa akselilla c=16 -> h= pisteellinen puolinuotti), ja sattumanvaraisesta rivipohjaisesta ”ulkoaohjautuvuudesta”. Tällaiseen tekstuuriin liittyy usein myös kehittyminen indifferenttiin suuntaa poikkeuksellisten alajakojen kautta (7-oli, 9-olit, 6-oli, etc.): edellisessä tapauksessa niistä luovutaan, jälkimmäisessä niihin kehitytään, joka alleviivaa aloitusmateriaaliin palaamista teoksen lopussa, ja eräänlaista kehärakennetta. Tällaisissa tekstuurityypeissä myös äänet voivat reksiterissä ylittää toisensa yhdistäen yleistä, sekoittuvaa sointipalettia, kuten tahtien 36 – 43 huilun, klarinetin, sellon ja viulun neliäänisessä kudoksessa. Ligetiläisestä ”pilvikudoksesta” tämä tekstuuri eroaa siinä, että sen osaäänet pohjaavat rytminsä riveille, ja ovat täten lineaarisesti määräytyneempiä, eivätkä pelkästään ”ylemmältä tasolta”, seuraavia metamorfoositapahtumia ajatellen organisoituja.
2. Toinen tärkeä tekstuurityyppi on ns. rivien manifestaatiot (tai teemamaiset taitteet), jotka muodostuvat sävelrivien jakamisesta eri äänille. Yleisenä periaatteena c-rivi jakautuu usein kahdelle äänelle, kun h-rivi puolestaan neljälle, tai useammalle äänelle (tahdit 100 – 111, 121 – 138, 195 – 215, 271 – 285). Tällaisessa kudoksessa on myös kyse rivin intervallien päällekkäistämisestä soivaan jäävien äänien avulla, joka antaa tekstuurille (vokaali-)polyfonisen vaikutelman.
3. Kolmantena tekstuurityyppinä voidaan pitää ns. bitonaalisia jaksoja, joiden kaksijakoisuus muodostuu kuitenkin osarivien kokosävelasteikkojen sävelvaihdosta. Tällainen kudos on usein neliäänistä, ja voi olla rytmisesti indifferenttiä, rivipohjaista, kuten tahdeissa 71 – 81 (huomaa kuinka joka toinen sävel samaa ”tonaalisuutta” soittavilla äänillä kuullaan samaan aikaan), tai rytmiikaltaan yksinkertaisesti neljäsosapoljentoista (tahdit 112 – 120). Tällainen tekstuurityyppi voi olla joko pelkästään staattisesti varioiva (sävelten vaihtamisen tuloksesta) tai transponoivasti varioiva (sävelrivi transponoituna toisille sävelkorkeuksille, esim. suurisekuntisuhteisesti kokosävelasteikon ”ympäri”), tai molempia samaan aikaan (t. 305 – 313).
Perusperiaatteena, on sitten varioimistapa mikä tahansa, on täydentää osarivien kulloisenkin variaatiomuodon mukaisesti sen sisältämä kolmisointu, ja tulla ajallisesti samaan aikaa eri ”tonaliteettia” soittavien äänten kanssa uuteen kolmisointuun. Tyypillistä on että korkeintaan kaksi ääntä vaihtavat säveltä samaan aikaan, ja että äänet noudattavat tarkasti hiottua kontrapunktia, sekä vastakkaisliikettä. Tätä tekniikkaa olen hionut useammissa aiemmissakin teoksissa, kuten Basho-runoelmassa ja Echoes from the dried watersissa. Tekniikka antaa harmonialle ilmavan tunnun, sillä se ei pakkaa sitä täyteen säveliä, vaan antaa intervallien soida vapaasti tilassa toisiaan vasten. Tekniikan voidaan nähdä lähenevän Arvo Pärtin tintinnabuli-tekniikkaa, mutta sointi on huomattavasti atonaalisempaa luonteeltaan, ja yhtä hyvin muistuttaa Charles Ivesin musiikkia, vaikka tekniikan alkuperän voi loppujen lopuksi jäljittää vain omaan mielikuvitukseen.
4. Neljäs tekstuurityyppi on suuret orkesterisoinnut, joista on hyvä esimerkki tahdeissa 154 – 165, jossa basso noudattaa c-riviä sellaisenaan, ja sen säveltasoille (c, a, e, f, etc.) pohjataan sointuja kenraalibassoperiaatteella, ja hyvän äänenkuljetuksen sääntöjä noudattaen, niin että joka toinen 6-sävelinen sointu muodostuu vuorotellen rivin ensimmäisen osan (sävelet 1-6) ja toisen osan (7-12) basson mukaisista transpositioista. Rinnakkaisia, ja piilotettuja kvartteja ja kvinttejä, sekä oktaaveja pyritään soinnillisen eroavuutensa takia tällaisissa taiteissa välttämään. Myös tahtien 45 – 49 neliääninen satsi on tälle tekstuurille sukua. Vaikkakaan basso ei ole erikseen kuultavissa rivinä, ja satsin neliäänisyyden takia soinnut ovat, rivin jakautumisen useampaan sointuun takia, komleksisempia verrattuina 6-äänisiin. Tällainen taite kuullaan myös tahdeissa 295 – 299, jotka ovat gran cassoineen muistuma tahdeista 45 – 49.
5. Viides tekstuurityyppi on rinnakkaiset intervallit, joita on hyödynnetty (kuten aiemmin käsiteltynä) tahdeissa 166 – 194, joissa kehitytään pienestä sekuntista pieneen terssiin ja kvinttiin, vuorotellen näitä intervalleja. Tahdeissa 286 – 294 puolestaan aloitetaan pienellä terssillä ja kvintillä, jota monipuolistamaan tulee (päin vastoin kuin t. 45 – 49) trumpetin pieni sekunti, joka toisessa soinnussa, niin että joka toisessa kuullaan ”perussävel” (=rivin sävel), pieni terssi ja kvintti, jolloin muodostuu mollikolmisointu, joka toisessa perussävel, pieniterssi, ja pienisekunti. Näissä tekstuurityypeissä usein äänet menettävät tyypillisen rekisterinsä, ja ylittävät ja alittavat toisensa, jolloin muodostuu (kuten 1. tekstuurityypin kohdalla) eräänlainen sointiväri-hybridi. Täten myös paralleelit intervallit kuullaan niin, että soittimet vaihtelevat rekisterissä ylemmän ja alemman äänen paikkaa, jolloin yksittäisiin melodioihin tulee yllättävämpiä intervallihyppyjä, mutta kokonaistekstuurissa on kyse vuorottelevista rinnakkaisista intervalleista.
(6.) Jos vielä halutaan, voidaan erottaa edellisistä tekstuurityypit joissa kahtiajako säveltasolla on viety rytmiikan ja sointivärin erillistämisen toimesta äärimmäisyyksiin, josta tahtien 216 – 229 kokosävelasteikkopohjaisiksi jakautunut tekstuuri on hyvä esimerkki. Siinä rytmiikan ja sointivärin eri osakudoksissa ollessaan toisistaan täysin eriytyvät, voidaan puhua omasta satsityypistään. Yhtälailla tahdista 230 alkava gran cassa-taite voidaan nähdä omanlaisena tekstuurinaa, vaikkakin sen pohja on jäljitettävissä muihin tekstuureihin yhteisen materiaalin takia, ja täten palautuu pisteelliseen rytmiikkaan, jota jo heti teoksen alussa hyödynnetään. Tämä tapahtuu kuitenkin pitkin äänin; joten kyse on lähinnä eroista artikulaatiotavassa.
Muoto – dialogin summana
Dialogue with a scene rakentuu edellisten elementtien liikkeiden lisäksi useasta päällekkäisestä muotoprosessista. Kenties tässä oli syy minkä takia teoksen loppuun saattaminen kesti odotettua kauemmin; jotta jokainen itsenäinen prosessi, tai staattinen kokonaisuus löytäisi rakenteesta oman paikkansa. Toisaalta siinä on kyse variaatiosta, jotka ilmenevät varsinkin kokosävelasteikon nousemisena erilaisista tekstuureista kahden eri soinnin erottamana, jolloin voitaisiin puhua oikeutetusti 'variaatiosarjasta'. Toisaalta nämä variaatiot ovat jatkuvassa kehityksessä, ja pulpahtavat pinnalle esiin rivien teemamaisina manifestaatioina, jolloin on kyse eräänlaisesta 'developing variationista'. Yhtäältä silmään pistää gran cassojen distinktiivinen sointi, joka kuullaan ensimmäistä kertaa tremolon muodossa tahdeissa 45 – 50, ja samanlaisena jälleen tahdeissa 295 – 299. Gran cassoilla on myös rytmistä liikettä alleviivaava teho, joka kuullaan edellisissä taitteissa indifferenttinä, ja mm. tahdeissa 100 – 111 tasaista iskutusta painottavana, tahdeissa 230 – 270 pisteellisenä, ja tahdeissa 363 – 404 kehittyvänä tremolosta tasaiskuiseen (joskin painotukset tulevat rytmirivistä), stravinskimaiseen rytmiikkaan, ja edelleen teoksen lopussa tasaiseen augmentoituun 4-osa iskutukseen toisessa isorummussa ja toisessa kahdeksasosa-sekstolipainotukseen. Voidaankin sanoa että teoksessa on monta rinnakkain kehittyvää päällekkäistä prosessia, joilla kaikilla on juuret samassa materiaalissa, ts. varioituvissa riveissä, ja metamorfoosin ajatuksessa. Jos halutaan käyttää perinteisiä muototermejä, teos koostuu kahdesta päällekkäisestä muodosta: 1. variaatiomuoto ja 2. teemamuoto. Tässä tulee ainoastaan kategorisia ongelmia, sillä ”teemat” pohjaavat variaatioiden materiaaliin ja muutoksiin.
Rivien manifestaatiolla on selkeästi toisistaan eroavat luonteet, ja satsityypit orkestraatioineen, jolloin voidaan leikillisesti puhua teemasta ja sivuteemasta. Tahtien 1 – 44 johdantojakson (jossa käsitellään teoksen keskeistä intervalliaineistoa) ja sen jälkeisen c-rivi viittauksen (t. 45 – 50), sekä t. 51 – 79 kokosävelasteikkovariaatioiden jälkeen kuullaan tahdissa 86 pääteema, joka manifestoituu tahdin 100 – 111 mf-taitteessa, tätä voitaisiin kutsua ”pääteemaksi”, ja tahdissa 121 alkavaa, h-riviin pohjaavaa puhalintaitetta sivuteemaksi, sen ollessa lyyrisempi c-riviin verrattuna, sekä dynamiikaltaan hiljaisempi (piano). 139 tahdissa päädytyään taas varioimaan kokosävelasteikkojen päällekkäisyyttä bitonaalisen tekstuurin muodoin, niiden kehittyessä suuriin tutti-sointuihin, yhtenäisyyden päättyessä puhallinten itsenäisen kokosäveasteikkosoinnin toimesta tahtiin 165, jonka jälkeen kuullaan kontrabassolla ja kontrafagotilla alkava sointiväriltään yhtenäistetty duuo, joka tahdissa 195 johdattuu h-rivin, tai sivuteeman laulavaan mf-manifestaatioon. Tämä puolestaan johdattuu tahdissa 216 tekstuurin kahtiarepeämiseen, ja teoksen radikaalimpaan osamateriaalin jakautumiseen, eli jälleen variaatioon osasoinneista, joka tahdissa 230 päättyy grancassajaksoon, joka sekin varioi samaa materiaalia vaihtoprosessin ja tilan keinoin. Tämän jälkeen tahdissa 271 taas palataan c-riviin, joka on varioitu, mutta tunnistettavissa, nyt kuultuna fortessa, joka t. 286 johtaa rinnakkaisintervalleihin, ja niiden kehittelyyn edellisestä ilmenemisestään (165 – 194), joka johdattuu t. 295 neljäsosille painottuvaan variaatioon tahtien 45 – 50 c-rivipohjaisista soinnuista. Tämän jälkeen tahdista 305 kuullaan bitonaalista tekstuuria, jonka kautta teos palaa keskeiseen määrättyyn materiaaliinsa nousevien osasointivariaatioiden, ja niiden kanssa päällekkäin kuultavien rytmisesti kehittyvien perkussioiden kanssa.
Täten karkeasti teoksen voisi jakaa muotoon johdanto, 1. teema, 2. teema, kehittelyjakso, 2. teema, kehittelyjakso, 1. teema, coda. Eli: johdanto, A, B, C, B, C, A, Coda. Kuitenkin tämä tekee väryyttä teoksen rakenteellista ajatusta kohtaan, sillä ”kehittelyjaksot” eivät ole yhtenäisiä rakenteen osia, ja ovat aivan yhtä keskeisiä teokselle kuin rivien manifestaatiotkin. Teos on pikemminkin yhtä pitkää kehittelyjaksoa, jolloin jatkuva varioiminen on ikään kuin teoksen huomaamattomana pohjavirtana. Olen jo puhunut tahdeista 1 – 44, ”esittelyjaksona”, ja siis indifferenttiydestään huolimatta keskeisenä materiaalia käsittelevänä jaksona, ja samaa voitaisiin sanoa teoksen lopusta 252 – 404 (edellisessä jaossa ”coda”), että siinä vasta palaavat kaikki osaelementit paikoilleen, ja kuullaan ”paluu” teoksen alkuun. Siksipä aivan yhtä hyvin, kuin selkeämmin artikuloituja rivimanifestaatioita, voidaan myös ”kehitys”, tai ”variaatiojaksoja” pitää teemaa vastaavina kokonaisuuksina. Lisäksi tätä väitettä tukee se, että niiden säveltaso-organisaatio jakautuu eri taitteita ajatellen staattisiin, ja muuntuviin. Täten ehdotankin, että sävellyksen voisi mieluummin nähdä jatkuvana variaatioprosessina, jonka pinnalle, selkeästi artikuloituina, ponnahtaa säveltenvaihtoprosessin tuloksia (rivimanifestaatiot), sekä joka ottaa osarivien vastakkainasettelun äärimmäisyyksiin vieviä muotoja erilaisissa tekstuurin kahtiajaoissa. Hyvänä metaforana teoksen rakenteelle voisikin pitää alitajuisia, sublimaalisia prosesseja, ja tiedostettuja kognitiivisia ajatusprosesseja, jotka keskustelun tuloksena, nousevat johtopäätöksinä pintastruktuuriin rivien manifestaatioiden, ja äärimmäisten konfliktitilanteiden muodossa. Teoksen keskeisen jännitteen ollessa näiden kahden: tiedostamattoman ja tiedostetun dynaamisessa suhteessa.
Toinen tapa lähestyä teoksen muotoa voisi olla lineaaristen jatkuvuuksien, ja kontrastien näkökulmasta, jonkalainen näkökulma onnistuu usein hyvin hahmottamaan sointivärimusiikin rakennetta (katso liite 5). Tässä on kyse teoksen hahmottamisesta aiempaa yleisemmältä tasolta, staattisten prosessien, ja yhtä'kkisten vastakohtien näkökulmasta. Tällöin merkitsevää on jatkuvuuksien lisäksi silmiin pistävät distinktiot, joita voidaan käydä mm. tekstuurin, sointivärin, rytmiikan, tai lineaaristen ja horisontaalisten elementtien (kuten itsenäiset linjat l. polyfonia, ja sointupohjaiset jaksot l. homofonisuus) välillä.
Teoksen esittely-, tai ”johdantojaksoa” leimaa jatkuva staattisprosessiivinen lineaarispainoitteinen kehitys, joka alkaa pikkuhiljaa järjestäytyä siellä täällä kuultaviksi samanaikaisiksi soinnuiksi (ensimmäinen huomiota herättävä neliääninen sointu kuullaan tahdin 37 viimeisellä 8-osalla). Tämä johdattuu teoksen ensimmäiseen tärkeään distinktioon, joka kuullaan päällekkäisinä sointuina rytmirivin mukaisesti tahdeissa 45 – 50. Kyse on lineaarisen vastakkaistamisesta horisontaalisella, ja siis aiempi polyfoninen tekstuuri törmää äärimmäisen homofoniseen tekstuuriin. Seuraava distinktio kuullaan kehityksessä neljäsosapainoitteiseen rytmiikkaan tahdissa 80, jossa gran cassat alleviivaavat c-rivin manifestaatiota, joka puolestaan johdattuu vielä äärimmäisempään neljäsosapainotukseen tahdista 112 alkavassa jousien bitonaalisessa jaksossa. Koska c-rivi on ollut tähän asti teoksen selkeiten artikuloitu jakso, ja lähenee teeman piirteitä, ei ole yllättävää, että sen jälkeen jouset valloittavat koko tekstuurin (t. 112), joka on puolittainen sointivärikontrasti, ja jota loogisesti seuraa äärimmäinen sointivärin distinktio, kun tahdissa 120 jousien neliääninen satsi päättää fermaattiin, josta jatkavat (t. 121) puupuhaltimet h-rivipohjaisella neliäänisellä tekstuurillaan. Tahdeissa 112 – 121 kuullaan siis ensimmäistä kertaa sointivärien välillä tapahtuva lineaarinen leikkaus, jossa jouset ja puupuhaltimet kuullaan ajallisesti erillään, hajoitettuna (vrt. aiemmin tapahtunut, tekstuurin sisällä käyty erottelu osasoinneittain, joka tapahtui ajallisesti päällekkäisenä).
Samankaltainen, mutta vielä radikaalimpi distinktio, ja vastakohtaisuus kuullaan tahdeissa 163 – 165, joissa puhaltimet valtaavat (lukuun ottamatta kontrabassoa) 9-äänisen tekstuurin. Radikaalimman tästä taitteesta tekee se, että puhaltimet soittavat nyt kokosävelasteikon säveliä, joita alleviivaa fortissimo-dynamiikka. Täten kuullaan yhdistetty distinktio sointivärin, sekä osarivin (kokosävelasteikko) välillä, jota myöskään ei olla ajallisesti hajoitettuna aiemmin kuultu. Tahdista 166 alkava kontrabasson ja kontrafagotin duo ei puolestaan kuulu distinktioiden, tai vastakohtaisuuksien piiriin, sillä siihen tullaan puhallintaitteesta diminuendona, ja siinä jälleen yhdistyvät osarivit rinnakkaisina p2-intervalleina. Vaikka siis kyse on tekstuurin radikaalista muutoksesta, se tapahtuu pehmennetyin keinoin, sekä niin, että kaksiääninen takstuuri rinnastetaan metaforisesti edelliseen 9-ääniseen taitteeseen. Vaihdoksen pehmeyttä lisää kontrabasson jatkuvuus puhallin tekstuurista duoon, taitteen vaihtumisesta huolimatta. Tässä onkin suora viittaus sellaiseen ligetiläiseen ajattelutapaan, jossa kaksi äänilähdettä, tai äänentuottamistapaa rinnastetaan whitenoisen ja yhden sävelen tapaan toisiinsa, ja jossa yllättävien äänellisten tapahtumien välille löytyy sisäinen samankaltaisuus.
Tahdissa 216 h-rivin manifestaatio johtaa tekstuuriin, jossa h- ja b-pohjaiset kokosävelasteikot ohjautuvat autonomisesti, tai lähes itsenäisesti toisistaan riippumatta. Ne ovat jakautuneet jousille, sekä puhaltimille (fl., ob., cl., C-fag., Cor I & II), ja molempien ”päällekkäisten satsien” soittaessa toisistaan riippumatonta materiaalia rytmisesti, ja säveltasoiltaan osasoinneista johdetuista riveistä johtuen, tullaan jaksoon, jossa horisontaalisesti samanaikaiset, mutta rytmeiltään autonomiset tekstuurit eroavat toisistaan rytmin, sekä sointivärin tasolla. Kyseessä on siis jonkinlainen kahden distinktiivisen tekstuurin polyfonia, joka huipentuu ”riidan selvitelyyn” gran cassojen duoossa (t. 230), josta alkaa jälleen selkeästi staattinen prosessi lyhyen artikulaation ja pitkän soinnin välillä. Toisaalta gran cassojen välillä (niiden ollessa eripuolilla orkesteria) kuullaan osarivien hajoaminen esitystilassa, jonkalaista vastakohtaisuutta teoksessa ei olla myöskään kuultu. Tämä pehmenee kuitenkin kun staccato-rytmit alkavat vuotaa toisen gran cassan rytmeihin, näiden indikoidessa soinnillisesti erilaisina kokosävelasteikoista johdettuja osarivejä. Tahdissa 271 palataan jälleen 4-osaiskutukseen, joka on vahva distinktio pisteellisen rytmiikan jälkeen. Tämän jälkeen tekstuuri alkaa sointivärine kaikkineen yhtenäistyä, kunnes aivan teoksen lopulla eri sointivärejä nostetaan tekstuurista kuuluviin crescendojen ja jousen paikkaa muuttamalla. Lisäksi gran cassat kehittyvät primitiivisistä tremoloistaan (t. 363) 9-oli ja 8-osa painotuksiin, jonka jälkeen ne alleviivaavat eri stemmojen poikkeuksellisille alajaoille pohjaavia osarivien säveliä (ja täten nostaen sointivärejä esiin tekstuurista) jotka nousevat tekstuurista esiin crescendoina ja jälleen palaavat muun tekstuurinjoukkoon (dim.). Kyseessä on myös tempojen vastakkaistaminen, ja useamman tempon päällekkäistäminen, sillä poikkeukselliset alajaot melodiasoittimissa lepäävät grancassojen poikkeuksellisia tasaiskutuksia alleviivaavien rytmien päällä.
Aivan teoksen lopulla lineaarinen ja horisontaalinen taso ikään kuin tekevät sovinnon, tai tulevat yhdeksi, kun tahdista 394 materiaali alkaa poikkeuksellisine alajakoineen sovittautua yhä vähenevien tahtimäärien sisälle. Tämä on aikaansaatu rytmisten alajakojen muutoksilla. Ensin tahdeissa 394 – 398 melodiasoittimet ”palautuvat” rytmillisesti samaan aikaan, jolloin jälleen tahdista 399 aloittavat ensimmäisellä iskulla, jolloin 399 – 401 edellisten tahtien materiaali mahtuu kolmeen tahtiin, ja edelleen t. 402 – 403 kahteen tahtiin, kunnes teoksen viimeinen tahti (404), kuten aiemmin mainittuna sisältää kaikki oktaavin 12 säveltä, ja teoksen aloitustilanteen, instrumentaationkin ollessa samankaltainen, jolloin teos leikkaa poikki ikäänkuin ennen aloitustilannetta, mutta on kuitenkin löytänyt rauhansa tekstuurin yllä ja alla kuultavista viulujen, ja kontrabassojen (oktaaveina soivista) c-urkupisteistä (mukaan bassossa jo tahdista 350). Horisontaalisen ja lineaarisen tason törmääminen pitkin teosta ja yhtenäistyminen teoksen lopussa, sekä näiden välillä kuultu jännite, yhdessä materiaalin metamorfoosin ja manifestoitumisen kanssa lähentävätkin teoksen aikakäsitystä pikemminkin syklisen ajan suuntaan, jolloin musiikki jälleen viittaa oman mitallisuutensa ulkopuolelle ja paljastaa äänellisen kaaoksen, josta se on kotoisin, sekä paljastaa maiseman kanssa käydyn keskustelun kuvitteellisen luonteen, joka on fenomenologisesti kuitenkin yhtä todellinen kuin mikä tahansa törmäys ulkoisen ja sisäisen maailman välillä.
Viitteet:
Pekkola, Tomi, Basho-runoelma – naiskuorolle ja tuulikelloille. julkaisematon sävellys 2003
Pekkola, Tomi, Dialoque with a scene - orkesterille. julkaisematon sävellys 2006
Pekkola, Tomi, Echoes from the dried waters – jousiorkesterille. Julkaisematon sävellys 2002
